Wanderer Club

IL NUOVO CONSIGLIO DIRETTIVO DEL WANDERER

2010-11-16T14:10:00.003+01:00

Ecco la composizione del nuovo Consiglio Direttivo del Wanderer Club, eletto dall'Assemblea dei Soci domenica 14 novembre 2010, e destinato a reggere l'Associazione fino a tutto il 2015.

OLAO ARTIOLI

PATRIZIA CERVELLIERI

GUGLIELMINA DE RUBEIS

ALESSANDRA GAVAGNI

CRISTINA GUGLIELMINI

ENRICO PREVIATI

DONATA SANDRI

Presidente, Vicepresidente e Tesoriere saranno nominati alla prima seduta del consiglio.

Prossima gita musicale del Wanderer Club

2010-11-10T13:31:00.009+01:00

LONDRA – PARIGI (6 – 10 d i c emb r e )

martedì 7 dicembre 2010 – ore 19.00

Royal Opera House, Covent Garden - LONDRA

ADRIANA LECOUVREUR (F. Cilea)

regia: DAVID MC VICAR - dir: MARK EDLER

con ANGELA GHEORGHIU e JONAS KAUFMANN

giovedì 9 dicembre 2010 – ore 20.00

Théâtre du Chatêlet - PARIGI

MY FAIR LADY (F. Loewe) PREMIÈRE

Regia: ROBERT CARSEN - dir: KEVIN FARRELL - con SARAH GABRIEL

Per informazioni rivolgersi alla Segreteria del Wanderer Club: wanderer.club@libero.it

Kata Kabanowa a Bruxelles: grande Herlitzius

2010-11-10T13:07:00.005+01:00

Nella stessa gita delle Fiandre, dopo l'Orlando a Lille, abbiamo assistito all'inaugurazione della stagione della Monnaie di Bruxelles, teatro dove eravamo già stati varie volte (in particolare per l'incredibile, emozionantissimo Angelo di Fuoco diretto da Kazushi Ono e con la regia di Jones...) e dove io, poco più che ventenne, vidi per la prima volta la Kostelncicka - allora freschissima - di Anja Silja. Eravamo nel 1991.

Ma veniamo alla Kata Kabanowa di Leos Janacek che ha inaugurato la stagione.

Ancora una volta prendiamo a prestito da Operadisc il ricordo che ho scritto per lo spettacolo.

Come disse una volta la grande Leonie Rysanek “ci sono personaggi che ci amano, ma che noi non amiamo; altri che noi amiamo ma che non ci amano. Infine ci sono quelli in cui l’amore è corrisposto. Sono pochissimi: si è fortunati a trovarne due o tre in tutta la carriera, ma è per questi ultimi che vale la pena di essere cantanti”.

E’ esattamente ciò che è successo la sera del 26 ottobre scorso, all'apertura della nuova stagione della Monnaie di Bruxelles.
Quando, al termine della Kat'a Kabanová di Janáček, il sipario si è alzato su Evelyn Herlitzius, debuttante nel ruolo, sola al centro del palcoscenico, il teatro è esploso. In quell’applauso assordante non c’era solo l’ammirazione per un’artista fuori dal comune, ma soprattutto lo stupore incredulo che si prova in quelle rare volte in cui si è testimoni di un incontro interprete-personaggio definitivo.

Non è facile trovare grandi interpreti di questo personaggio. Ciò che di solito manca è la capacità di fonderne i diversi aspetti, di rendere coerenti in un unico ritratto le sue contrastanti prospettive.
Il primo aspetto che colpisce in Kat'a è la sua emotività, la sua seducente fragilità di ragazza che non può e non vuole uscire dai miraggi dell'infanzia, che ancora fantastica sull’amore e sogna di volare.
Se ci si limitasse a questo, si dovrebbe puntare su voci liriche, trepidanti di dolcezza e femminilità (la Gustafson, la giovane Mattila) che tuttavia apparirebbero fragili e superficiali a fronte del lato tragico e patologico del personaggio, l'instabilità della sua psiche, il turbinare delle sue paure.
Per valorizzare questo “lato oscuro” ci si affida allora a interpreti più intellettuali, più “tragédiennes” (la Söderström, la Armstrong, la Silja, la Denoke) che finiscono tuttavia per sembrare troppo tragiche e troppo intellettuali, per una giovane sognatrice di paese.
C’è infine il lato “eroico”, quello che si esplicita, nel terzo atto, nell’immensità della rivolta.
Con la propria confessione e col suicidio Kát’a si erge contro il mondo, contro la realtà, affermando fino alla morte e nella morte il proprio diritto di esistere come individuo. E qui occorrerebbe la forza di una Elektra, che i grandi soprani "drammatici" e declamatori (la Pauly, la Borkh) possiedono, ma a prezzo di travolgere gli altri aspetti del ruolo.
Come per Violetta, Norma o CioCioSan, il problema di Kat'a non è di avere caratteristiche contraddittorie, ma di non poter adattare le sue caratteristiche ai “modelli” sopranili a cui siamo abituati.
E' sufficiente che appaia l’interprete capace di comporle istintivamente in una propria personale coerenza perché il personaggio sveli la sua abbagliante verità.

Nelle sue più grandi interpretazioni (da Brünhilde a Kundry, dalla moglie di Barak a Elektra) la singolarità di Evelyn Herlitzius consiste nel fatto che l'eroismo del suo canto non si riflette nell’apparenza dura e implacabile, quasi virile, dei tipici soprani drammatici. Al contrario i suoi slanci grandiosi, le vampate ustionanti sgorgano da una femminilità che resta radiosa e appassionata e si riflette nella sua bellezza e scintilla nei grandi occhi azzurri.
E’ questa commistione di forza e dolcezza, di ardore e senso tragico che permette alla Herlitzius di conferire alla Kabanová una verità nuova. Incredibilmente bella in scena, la cantante esprime come nessun'altra una femminilità indifesa, irresistibile; eppure spaventa per la sua capacità di fare intuire il mare di angosce che ribolle in lei. E quando deve essere grandiosa, allora la sua voce esplode in detonazioni sonore degne di una Nilsson e di una Varnay e acuti che travolgono l’orchestra e riempiono il teatro.
Alla fine dell'opera la sua grandezza sacrificale è la stessa di Elektra, di Kundry, di Brünnhilde. E a noi resta la sensazione di aver assistito a un atto di verità artistica sconcertante e irripetibile.

A dividere gli onori di tanta protagonista, un cast favoloso, con vette di genialità (Streit, Graham Hall, la Morloc)
Per la parte di Boris ( il giovane, infelice vicino di casa di Kát’a, l’oggetto del suo amore ma anche strumento della sua rivolta), era previsto il debutto del grande tenore Kurt Streit, artista per il quale non nascondo un’antica predilezione: lo scoprii una ventina di anni fa in un fantastico Peter Quint e da allora ne ho seguito la carriera dagli impressionanti sviluppi.

Devo ammettere che aspettavo il suo primo Boris con una certa apprensione; la parte – da tipico “jeune premier” - richiederebbe un’età meno matura, una freschezza giovanile e un calore sentimentale che Streit (seducentissimo, certo, ma più vocato al cinismo e all’ironia) non facilmente avrebbe potuto esprimere.
C’è poi la questione vocale: la voce di Streit ha la formazione tecnica e la natura di un mozartiano, un britteniano, un liederista, mentre la parte richiederebbe sfoghi “lirici” da tenore pucciniano e un registro acuto piuttosto scoperto (nel terrificante do del duetto ho sentito inciampare persino David Kuebler).
A dispetto delle mie perplessità, la prova di Streit è stata sensazionale.
Vocalmente si resta impressionati da una tale saldezza dei mezzi in un tenore cinquantenne: la scrittura non gli pone alcun problema (compreso lo sfolgorante do), anzi risulta arricchita dal suo tipico colorismo britannico.
Dal lato drammaturgico – in sintonia con la regista – Streit ha sfruttato le sue caratteristiche per inventarsi un personaggio diverso dal Boris che conosciamo. Estremamente fascinoso ma non più giovanissimo, anzi con modi da macho quarantenne, Streit fa fruttare la sua maturità anagrafica (che d’altronde si compensa con quella della Herlitzius) trasformando il ragazzo sognatore in “vitellone” annoiato e arrogante, incapace di impegnarsi, che, al tramonto della gioventù, reagisce con cinismo sensuale alla modestia della sua vita.

Allo stesso livello si è collocato l'altro tenore inglese della produzione: il coetaneo John Graham-Hall, altro artista per cui nutro grande ammirazione da quando lo scoprii nel 1991, ancora una volta in un ruolo britteniano: un Lysander angelico e appassionato nel Sogno allestito da Carsen a Aix-en-Provence.
Artista fra i più incisivi del panorama inglese - forse, per certi versi, non adeguatamente riconosciuto - Graham-Hall cantò molti anni fa la parte di Kudrias, nella Kabanowa allestita da Lenhoff a Glyndebourne (da tempo in DVD).

Eccolo nella scena finale del secondo atto.

A Bruxelles, quindici anni dopo, è passato alla parte di Tichon, il marito becco e mammone, personaggio solitamente in ombra che, grazie a lui, diviene un perno della produzione.
A parte uno splendore vocale insolito per un personaggio normalmente affidato ai caratteristi, Graham-Hall fa perno sul suo ancora impressionante fascino scenico, per consegnarci un Tichon particolarissimo: alto, biondo e ben vestito, pare il fratello maggiore di Boris; come lui è un ragazzo non cresciuto, condannato alla superficialità e all'inutilità.
La differenza è che mentre il Boris di Streit ha conosciuto il distacco dalla bambagia dell’infanzia ed è diventato un indolente bullo di mezz’età, il Tichon di Graham-Hall continua a godere delle coccole materne, del servilismo delle vedove di famiglia, della compiacenza di quel simulacro di società in cui vivono: tutto questo lo ha trasformato in un moccioso quarantenne, piagnucoloso e sgraziato e dedito all’alcool. Il marmocchio che è in lui erompe in alcuni dettagli scenicamente indimenticabili: come quando, appena rientrato in casa dalla funzione, si cava i pantaloni per farsi lavare le gambe dalla mamma, o quando, per scherno verso Varvara, si toglie una …caccola dal naso e gliela mostra.

Di fronte ai questi due grandi vecchi, è il tenor giovane che stenta a emergere.
Nello splendido personaggio di Kudrias (sorta di poeta progressista che professa la sua fede nella scienza e sogna un futuro di libertà e uguaglianza) era atteso il giovane ma già lanciatissimo Gordon Gietz.
Personalmente lo avevo già ascoltato dal vivo come Chevalier de la Force alla Scala e come Tamino a Parigi.
Anche in questa produzione Gietz si conferma un artista talentuoso ed espressivo, ma la parte è troppo acuta e sfumata per lui; nel richiamo notturno ai due amanti l’incidente è sfiorato.
Scenicamente (pure senza assurgere ai livelli di Spence a Parigi) Gietz funziona e non di meno soffre la vicinanza di artisti come la Herlitzius, Streit e Graham Hall. E' una sofferenza, d'altronde, comune anche a Pavlo Hunka (Dikoj possente e volgare, ma in definitiva prevedibile) e a Natascha Petrinsky la cui Varvara (globalmente onorevolissima) finisce per apparire generica.

Chi invece si è ricavata un trionfo personale è stata Renée Morloc nella parte della Kabanicha, suocera dispotica e invadente, grottesca matriarca, custode di una società soffocata nelle proprie convenzioni.
In questo ruolo si sono spesso cimentate grandi dive al tramonto (la Varnay, la Rysanek, la Lear, la Schlemm, la Silja e, fra quello che ho ascoltato dal vivo, la Armstrong e la Forst).
Personalmente, però, non ritengo sensato affidare una simile parte alla dignità di antiche dive dalle carriere mitologiche.
La Kabanicha (a differenza della Kostelnicka) non è un personaggio dall’interiorità grandiosa. Non è che l’ottuso prodotto del contesto in cui vive.
Non è del fascino di un’antica tragédienne che ha bisogno; le basta la forza spontanea del canto e della presenza, quella forza bruta, cocciuta e irremovibile con cui esercita il proprio controllo.
La Morloc (come la Henschel a Salisburgo) non è una diva al tramonto: è un tipico mezzosoprano espressionista (al pieno ella carriera) da palcoscenici tedeschi, relativamente giovane e col piglio tronfio di chi è cresciuta a Erodiadi e Fricke.
Il suo fisico tarchiato e la voce sana e potente (l’unica che riesca a tener testa, come volume, alla Herlitzius) la aiutanoi a esprimere con straordinaria efficacia la ruvidezza paesana del personaggio, intrisa di sarcasmo e concretezza, sempre circondata da vedove e beghine che la seguono come una regina. Il contrasto che ne deriva con l’idealismo eroico di Kát'a è strepitoso.

La produzione è stata affidata, stranamente, a un direttore giovanissimo e di scarsa esperienza janacekiana.
In Italia il nome del trentaduenne Leo Hussain è ancora poco noto e tuttavia i riconoscimenti già raccolti nei principali teatri d'Europa (in particolare in Inghilterra e in Austria) giustificano l’intuizione della Monnaie.
La sua lettura (ben assecondata da un'orchestra che frequenta assiduamente questo repertorio) trova il punto di fusione fra la cristalleria anglosassone (cura del dettaglio, nettezza del ritmo, distillazione dei colori orchestrali, tutto ciò di cui Gardiner ha offerto un bell’esempio alla Scala) e una vena di estroversione sentimentale, che asseconda i temi con esplicita tenerezza e vi indugia emotivamente, senza pudori intellettualistici.
A parte l’impatto forte e immediato sul pubblico, una direzione simile era quella giusta per valorizzare una protagonista che scandaglia tutti gli aspetti della femminilità e del sentimento; ma soprattutto era giusta in rapporto alla regia, che da un lato smorzava - nel lirismo dell’orchestra - la cupezza truculenta della propria visione generale, dall’altro ne sfruttava l’emotività per esaltare la lacerante umanità riservata ai personaggi.

E siamo così giunti a parlare della regia di Andrea Breth (di cui avevo già ammirato dal vivo l’Onegin a Salisburgo), l'unica ad aver raccolto qualche isolato dissenso.
La Breth non solo è una regista tedesca che più tedesca non si può, ma è pure anagraficamente legata alla Contestazione e all'estetica degli anni ’70.
Chi mi conosce sa che considero entrambi gli aspetti ipoteche gravissime, specie se si parla di regie musicali.
Da lei non ci si poteva aspettare altro che un’ambientazione squallida e deprimente: una sorta di vecchio magazzino in disarmo, logorato dal tempo, con muri grigi e scrostati, dalla cui umidità filtrano rivoli d’acqua e a cui sono attaccati quadri sbiaditi di vecchi idoli comunisti. In questo spazio unico e opprimente, ingombro di scarti da discarica (una vasca da bagno, una poltrona sfondata, un vecchio frigorifero dove spesso si rifugia Kát’a) si avvicendano i personaggi, come spettri di una comunità senza riferimenti.
A prima vista l’apparato denunciatario e sessantottardo della Breth irrita, puzza di vecchio…
in effetti però la regista si riscatta non solo per le sue capacità straordinarie di lavorare sugli attori, ma per la passione e l’umanità che mette nel reinventarsi i personaggi, nel renderli creature vive ed emozionanti.
Ho già descritto il lavoro incredibile svolto sui personaggi di Boris e Tichon. Mi limiterei ad aggiungere, come esempio di particolare emozione, il finale del secondo atto.

In teoria quello è l’unico momento dell’opera in cui la tristezza cede il posto a un'ombra di serenità liberatoria: vi si descrive la felicità semplice delle due coppie che si amano di nascosto, sussurrando canzoni dolcissime e rubando un bacio alla sera.
A differenza di quasi tutti i registi, che si liberano alla poesia del momento, in questa scena la Breth fa levitare sulla rapinosa dolcezza della musica un senso di malinconia struggente.
La tenera Varvara, invece di cullarsi al suo canto d’amore, piange sommessa e senza ragione, presaga di non si sa quale infelicità, mentre il suo amato Kudrias la osserva, con un espressione a sua volta infelice, di tenerezza amara e infinita.
Nel frattempo Kát’a e Boris escono dal loro angolo, dopo aver consumato l’amore.
Lui – nonostante le note dolcissime che si levano dall'orchestra – è irrigidito nella fase “refrattaria”; lei invece ha l’occhio lucido, freddo, e azzurro di chi ha varcato il punto di non ritorno, e sa di aver compiuto col suo corpo il grande rito sacrificale che l'ha liberata ma causerà la propria fine, la fine del mondo.
Il sipario è calato sul silenzio attonito del pubblico.

Ancora una volta mi toccherà passare per esterofilo; ormai ci sono abituato.
Ma posso assicurare chi ha avuto la pazienza di leggere che sono io il primo a soffrire – ancora una volta - del fatto che mentre in Italia ci si arrabatta sulle porcate del Festival di Parma e relative esternazioni, nel resto del mondo si fa la storia dell’Opera.

Matteo Marazzi

L'ultima gita del Wanderer: ORLANDO a Lille

2010-11-10T12:50:00.004+01:00

Nell'ultima gita dei Wanderer (fine ottobre) siamo stati al magnifico teatro dell'Opéra di Lille, dove abbiamo assistito al nuovo Orlando di Handel allestito da David McVicar e diretto da Emmanuelle Haim.

Grande l'attesa, notevole il risultato... anche se non al livello del Giulio Cesare di Glyndebourne del 2005.

Eccone un piccolo resoconto (che abbiamo pubblicato anche sul sito di Operadisc).

Dopo i trionfi dell’Agrippina con Jacobs alla Monnaie, del travolgente Giulio Cesare a Glyndebourne e della Semele a Parigi, David Mc Vicar è considerato il più interessante regista handeliano dell’ultima generazione.

Fra i recenti “specialisti” di drammaturgia händeliana (non considerando gli approdi occasionali di alcuni geni come Jones, Bondy, Guth) i tre principali step in questo cammino sono stati Sellars (anni ’80), Carsen (anni ’90) e col nuovo millennio proprio Mc Vicar.
Prima di loro decenni di astrattezza pseudo-barocca, di stilizzazione liturgica e distaccato protocollo “meraviglioso” erano serviti da scusante per “finte” regie, che reagivano con intellettualismo disarmato ai problemi legati all’incolmabile distanza (almeno in apparenza) fra la struttura musicale e drammaturgica settecentesca e la narrazione contemporanea.
Grandi sacerdoti nostrani di questo finto Händel i Ronconi e i Pizzi.

Lo squassante impatto di Peter Sellars (Orlando, Giulio Cesare, Theodora e fra pochi mesi Hercules) ha svelato al contrario inimmaginabili collegamenti fra le opere serie (strutturate, schematiche e rituali) di Händel e le visioni incoerenti, esplosive della contemporaneità, la loro rapidità, la loro violenza, fino all’insolenza televisiva e giornalistica.

Ecco un assaggio del suo Giulio Cesare (l'incontro politico-ipocrita fra Tolomeo re dell'Egitto e Cesare, cui segue la splendida aria del Senesino "Va Tacito e Nascosto").

La lezione di Sellars fu raccolta dai maggiori registi del presente, alcuni in modo altrettanto radicale (l’impressionante Messiah di Guth o lo stesso Orlando zurighese di Herzog, l’unico a oggi disponibile in DVD), altri senza rinunciare del tutto a quell’astrattezza cerimoniale che la nostra cultura si ostina ad associare al Barocco: in chiave minimalista ed epica come nel caso di Bondy o al contrario, pirotecnica, immaginosa, esplosiva di esuberanza e vitalità.
E’ di quest’ultimo gruppo che si è fatto paladino negli anni ’90 Robert Carsen, i cui allestimenti francesi di Händel (Orlando, Semele, Alcina) hanno giustamente fatto il giro del mondo.
Di Sellars Carsen aveva recuperato l’umanità realistica del gesto e la contemporaneità dei sentimenti, ma non la rinuncia all’armamentario allegorico, alla simbologia rassicurante, alla luce allusiva.
Da “urlo della contemporaneità” (come era stato con Sellars) l’Handel di Carsen diviene gioco di specchi meta-teatrali e rapporto (certo più slentato e molle) di eroi umanizzati e teneramente immiseriti nel sogno di tutti noi. Meraviglioso barocco come sogno del piccolo uomo contemporaneo.

Ecco un fortunoso estratto dell'Alcina parigina con la regia di Carsen e con la Dessay nelle vesti di Morgana.

Poi è arrivato McVicar e Carsen è parso superato: nell’inglese vi è una forza narrativa vorticosa e nuova.
Di Carsen permane la leggerezza allegorica, su cui però si incide un vitalismo corrosivo, rockettaro e contagioso che, in definitiva, ci riconduce ai terreni della ritualità, quella che Sellars ai suoi anni aveva demolito!
Intendiamoci…
Non stiamo parlando della ritualità bolsa alla Ronconi o alla Pizzi, alla Copley e Lavelli, con le sue armature grottesche, i pennacchi ridicoli, le scalinate marmoree, i macchinari vistosi e l’immobilità rassicurante sui piedistalli. Tutt’altro!
Quella di McVicar è una ritualità da maxi-concerto Rock, con coreografie atletiche e muscolosi dancers che accompagnano il divo nelle arie tripartite come fosse Michael Jackson. Una ritualità, quella di Mc Vicar, che si illumina e contorce in montaggi turbinosi da serie poliziesche, horror-movie e commedie metro-sessuali.
E una ritualità ormai che fa a meno del Barocco vero, perché anzi lo assimila al …Barocco del 2000, ugualmente ridondante, eccitato, scintillante.
Il pubblico ride alle citazioni da “Frankenstein Junior”: Orlando dormiente legato a un tavolo settorio che, con l’ausilio di pesanti catene, viene sollevato per aria da Zoroastro (il quale pare debba gridare da un momento all’altro “si… può… fare!”).
L’omaggio al Goth, al Rock-Barocco si concentra sul personaggio “aggiunto” di Amore: una sorta di ambiguo “party-planner” di Manhattan, con abito settecentesco ma dark, rilucente di lustrini e trucco pesante, ovviamente cieco, dispensatore di cuoricini rossi, che serve da contraltare all’alchimista Zoroastro, scienziato cinico e razionalista come un Signor Spock, circondato da automi e sezionatore di cadaveri a cui ovviamente sottrae il cuore.
Che i due giochino a scacchi al secondo atto (con irritata sconfitta di Zoroastro) rende il loro contrapporsi ancora più cinico e in fondo complice.

Se di Carsen restano ancora i segni della meta-teatralità (i personaggi un po’ attori, un po’ pubblico) viene però a cadere – a vantaggio della ritualità contemporanea – ogni pretesa psicologica.
In fondo i personaggi, in quanto esseri umani, non interessano più. A McVicar preme vivificare non più ciò che essi dicono (che era stata la rivoluzione di Sellars) ma il modo in cui lo dicono: gli interessa tradurre il loro linguaggio arcaico in folgoranti visioni di modernità; il contenuto in fondo resta ai margini,proprio come nell’entertainment attuale.
Il risultato è tale per cui è lecito affermare che quello di McVicar è l’Händel di oggi.
E tuttavia un po’ di apprensione si prova.
Il timore che il miracolo di questo Händel possa invecchiare troppo rapidamente, esposto com’è al duplice pericolo della ripetizione e dell’imitazione. In realtà, rispetto alla folgorazione abbacinante del Giulio Cesare, già questo Orlando appare meno risolutivo, meno rivelatorio, forse persino un po’ “già visto”.

Veniamo ora i cantanti.
Che Angelica e Dorinda risultino le migliori in campo è, verrebbe da dire, normale.
Ma altrettanto normale (purtroppo) è la differenziazione social-psicologica fra i due personaggi: Angelica è la primadonna seria, che esibisce fasti aristocratici; Dorinda è la servetta da commedia, ricca di cocquetterie graziosa e concretezza paesana.
E’ una schematicità da commedia dell’arte ormai insopportabile e che perdoniamo alle bravissime Henriette Bonde-Hansen (Angelica) e Lucy Crowe (Dorinda) solo per l’efficacia scenica e attorale con cui aderiscono al lavoro di McVicar.
Entrambe, inoltre, cantano splendidamente, specialmente la Crowe, che muove ottime agilità, si lancia in sopracuti d’effetto e sfrutta con abilità i suoi pianissimi un po’ strani, vagamente stimbrati.
Più classica nel canto e nel gesto, talvolta più raffinata la Bonde-Hansen, giusto un po’ limitata in volume.
Nathan Berg è un grande, poliedrico basso, che riascolto sempre con piacere: il rilievo concesso in questa produzione a Zoroastro gli permette inoltre di scatenare il suo ben noto senso del gioco e della sfumatura.
Occorre però riconoscere che la parte (scritta per l’onnipotente Antonio Montagnana) reclama troppo da lui in termini tecnici e vocali: seppure impressionante nei gravi, Berg è fragile negli acuti – alcuni dei quali poteva risparmiarsi di interpolare - e a corto di impeto nei turbini virtuosistici delle sue grandi arie.

Teniamo per ultimi i due contralti.
Se alla fine l’impressione che hanno lasciato è mitigata, è doveroso riconoscere potenzialmente le grandissime virtù sia di Sonia Prina (Orlando) sia del contraltista Stephen Wallace (Medoro), due veri fuoriclasse.
Premetto: perché ci si ostina ad affidare la parte di Medoro - scritta appositamente non per un castrato ma per una donna en-travesti - a un controtenore? A parte l’assurdità drammaturgica, la scrittura è terribilmente alta e voluttuosa per un normale contraltista maschio. In questo senso Wallace si copre di gloria, poiché non solo domina la tessitura con la massima facilità, ma le consegna uno dei più bei timbri di controtenore che sia possibile sentire oggi: il suono risuona morbido e vellutato a tutte le altezze e risulta talmente suggestivo nel legato che “verdi allori” ne ricava una poesia indimenticabile.
E nonostante ciò, Wallace non può che risultare scenicamente goffo, ursino e tutt’altro che seducente come si dovrebbe essere in un “trouser role” (immaginatevi l’effetto di Bowman o di un Daniels in Oktavian o Cherubino).
Si aggiunga che, se nel canto elegiaco Wallace è speciale, in quello virtuoso lascia parecchio a desiderare.
Chi sarebbe una virtuosa notevolissima è Sonia Prina (che fra l’altro offre colori e stimbrature fantastici in “Vaghe Pupille” e ancora di più in “Già l’ebro mio ciglio”).
Basterebbe questo a concederle l’onore delle armi, e non di meno lei pure deve fare i conti con la naturale impossibilità di un mezzosoprano di far fronte alle gravità tenorili di un ruolo-Senesino.
Come tutti i mezzosoprani che l’hanno preceduta in questa parte, anche la Prina deve forzarsi a far risuonare le sue agilità proprio dove la voce è più povera e innaturale.
A nulla le serve horneggiare nell’accento per fingere sostanza sonora o strappare un po’ ovunque fiati abusivi! La verità è che avrebbe dovuto cantare Medoro, non Orlando.
Anche scenicamente ce la mette tutta! Aderisce al progetto di McVicar, vi trasfonde carica, atletismo, persino virilità; balla e duella cantando, cura moltissimo la mimica. Ma alla fine non rende giustizia al monumento che sta interpretando.

Due parole ancora sul Concert d’Astrée e la celeberrima Emmanuelle Haïm (nella foto) che lo dirige.

La sfida di un’opera ardita e stravagante come Orlando non la coglie, ovviamente, impreparata.
La partitura è dominata con consapevolezza e facilità: ampia è la tavolozza di colori, impeccabile la tenuta tecnica, suggestivi gli equilibri sonori, il tutto avvolto da una morbidezza rigogliosa ed estremamente rassicurante. Un grande complesso e una grande visione di insieme.
Resta la sensazione, piuttosto tipica della Haïm in Handel, di una voluttà troppo prevedibile, quasi consolatoria rispetto agli eccessi sperimentali di certi suoi fratelli barocchisti.
Le sonorità sono voluttuose e vellutate, fin troppo emotivamente intense, ma (a differenza di un Minkowski e un Christie) non sempre contrastate quanto questa drammaturgia richiederebbe.
E’ troppo esplicito, almeno per me, l’effetto “liaisons dangereuses”, di un barocco tutto sesso, sfinimento e amoralità, più efficace nell’ultimo Monteverdi che nelle inquietudini e nei vortici del 1730.
Forse è il contatto col disegno squisitamente “linguistico” di McVicar a dare all’orchestra questa impressione di superficialità: fra qualche mese riascolteremo la Haïm (sempre coi complessi di Astrée) nel Giulio Cesare ma con un regista radicalmente diverso (Pelly) e sarà più facile misurare allora la validità della sua impostazione.

Matteo Marazzi

Marie-Magdeleine e Pauline Viardot

2010-09-10T15:33:00.004+02:00

l personaggio di Maria di Magdala è uno dei più suggestivi, complessi, discussi del Nuovo Testamento.
La sua eredità si imprime in tutta la cultura occidentale, e non solo direttamente, ma soprattutto indirettamente: ogni volta che una donna letteraria (e sono tantissime) esprime una sorta di incoerenza o ondeggiamento fra peccato e santità, perdizione e salvezza, carne e spiritualità, istinto animale e fede sacrificale... dietro a lei si può sempre vedere la Maddalena, il suo grandioso ritratto e il suo invalicabile modello.

A livello operistico non ha avuto molte incarnazioni dirette, eppure il suo profilo enorme si staglia dietro a quello che qualcuno considera il più grande ruolo femminile di tutta la Storia dell’Opera: Kundry, la peccatrice e santa che lava i piedi del salvatore, sua serva e sua tentatrice, immensa nella colpa e immensa nella redenzione.

Eppure alcuni anni prima (quando ancora nemmeno si sapeva che Wagner si sarebbe interessato a lei, anzi nemmeno si era aperto il Festival di Bayreuth), il giovane e ancora sconosciuto Massenet si era già dedicato al personaggio, con un oratorio ("Marie-Magdeleine" appunto) che oggi pochi ricordano, ma che alla sua epoca riscosse un tale successo da conferire la fama al musicista.

Certo, il merito non fu solo di Massenet ma anche e forse soprattutto della diva che lo ispirò e che consacrò la creazione dell'opera, ossia Pauline Viardot, che non solo è la sorella della Malibran e la figlia di Garcia, ma che è anche stata la maggiore personalità artistica del secondo Ottocento.
E’ notevole pensare che Wagner (che se avesse potuto avrebbe mandato al rogo tutti i lasciti di Garcia e della Malibran) di fronte alla Viardot si genuflesse. Purtroppo quando lui attinse alla massima gloria (negli anni 70) la cantante stava vivendo il suo tramonto; nondimeno le consegnò il suo spartito del Tristano e lei organizzò una privata esecuzione del secondo atto.
Sarebbe ora di riflettere seriamente su quanto il modello rappresentato dalla Viardot abbia influito sulla scrittura di Wagner: un modello che agiva nella sua testa, sicuramente, quando scrisse proprio quella Kundry che (per estensione e scrittura declamatoria, oltre che per personalità) sembra direttamente ricalcata dalle caratteristiche della Viardot.

E’ difficile immaginare oggi che razza di autorità potesse rappresentare per tutta la cultura europea Pauline Viardot, negli anni splendenti del “libero scambio” (1850-1870).
E dire che fino a prima era solo stata la stimata (per carità), ammirata …brutta copia della sorella.
Meno virtuosa della Malibran, molto meno vivace e seducente, infinitamente meno bella (la Viardot era davvero brutta, senza speranza), molto meno “diva romantica”, la nostra non poté davvero esprimersi se non quando la Storia e il gusto del pubblico stabilì che era arrivato il momento giusto.
Dopo cioè che il finimondo provocato dal 1848 aveva buttato all’aria i fondamenti stessi della cultura romantica e aveva aperto quella del trionfo della borghesia: come la scienza, anche l’arte (musicale, pittorica, letteraria) si scatenò in quel ventennio in una fase di ripensamento generale di tutti i linguaggi, di esaltazione intellettuale e positivista, di gioia di correre a perdifiato fra ricerche, sperimentazioni, avanguardie, con spirito ironico e profondo, senso tragico lucido e netto, senza più sentimentalismi, idealismi e trasalimenti virginali.
Erano gli anni del carbone, delle ferrovie, dei commerci globali, dell’esplosione scientifica, medica e tecnologica, ma erano anche gli anni della ricchezza, dello slancio di una borghesia trionfante che sapeva ancora trovare il punto di equilibrio (poi tristemente venuto meno) fra conservazione dei risultati raggiunti e continua, relativistica, messa in discussione. Che quelli siano stati gli anni in cui finalmente si è data a Wagner una chance non è affatto sorprendente.

Bene, quelli furono gli anni del riscatto anche per Pauline Viardot.
Non fu più la figlia di tanto padre e la sorella di tanta sorella; divenne qualcosa di completamente nuovo e persino il simbolo del superamento di tutto ciò che padre e sorella avevano rappresentato: il trionfo del romanticismo; il trionfo del vocalismo "belcantista".
Finalmente anche la sua intelligenza affilata, ironica, razionale ebbe la sua stagione.

Nel giro di pochi anni, la Viardot non solo creò di punto in bianco – con la Phidès del Profeta di Meyerbeer - la nuova figura vocale/psicologica che oggi chiamiamo “mezzosoprano” (ben diversa dalla “seconda donna” delle opere romantiche).
Soprattutto impose – sulla sua personalità e sul mito che la circondava – un modello tecnico-vocale rivoluzionario, spalancato sul futuro, a cui attinsero i maggiori compositori dell’epoca.
Verdi ottenne da lei la sua più incredibile Azucena (Covent Garden, alla prima dell’Opera in loco).
Saint-Saens si dovette limitare a sognarla come Dalila: si consolò dedicandole il proprio capolavoro.
Per lei Brahms scrisse la Rapsodia per contralto e Gounod la Sapho.
Chopin stesso le dedicò alcuni dei suoi rarissimi brani per voce.
Con lei e per lei Berlioz procedette al suo storico recupero di Gluck: Alceste e Orfeo risorsero nelle mitiche recite parigine, per le quali Berlioz elaborò le sue famose "versioni" (dominatrici per un secolo) proprio a partire dalle caratteristiche della star.

Oltre che grande cantante la Viardot era una grande intellettuale. Nei suoi salotti francesi e tedeschi confluivano i maggiori poeti, artisti, musicisti, filosofi e scienziati dell’epoca: Turgenev, suo amico prediletto, arrivò a citarla nei suoi romanzi; da Clara Schumann si faceva accompagnare al pianoforte e addirittura suonava spesso con lei a quattro mani; Gounod dovette il suo successo alla “protezione” della Viardot; alla sua quotidianità appartenevano Lizst, Rossini, Mussorgsky.

Per il giovane Massenet la possibilità di comporre un oratorio in tre atti (praticamente un’opera) per cotanta diva doveva essere esaltante (o terrificante). Ancora di più se si pensa alla particolare importanza del personaggio della Maddalena.
All’epoca della composizione, la Viardot era già una matura dama di mezz’età (54 anni per la precisione), già uscita dal teatro e dedita ormai solo al concerto.
La scrittura di questa Magdeleine è dunque un calco interessantissimo della vocalità dell'ultima Viardot (come la Rapsodia di Brahms, di pochi anni precedente).
Ma non solo…
E’ anche un calco della sua tecnica.

Intanto, che voce aveva la Viardot?
Nella sua gioventù era impegnata (come la sorella) in un repertorio un po’ a cavallo fra i registri di soprano e contralto.
Che la formazione originaria fosse "belcantista" è fuori discussione: con un padre del genere...
Anche lei, come il padre e la sorella, non fu mai troppo a suo agio con gli acuti (evidentemente la ricetta Garcia , spettacolare in quanto a virtuosismo pirotecnico, non era poi così efficace nella gestione del registro acuto).

Sul virtuosismo pirotecnico la Viardot non puntò mai, anzi - nella sua seconda carriera - ne fece a meno.
Nè si concentrò (come la sorella) sulla pienezza del medium e la ribollente sensualità timbrica.
Evidentemente non le interessava essere l'icona della seduzione e del patetismo grandioso.
A lei premeva incarnare una nuova figura d'artista, in linea con i tempi: tragica e intellettuale.
Il suo piglio severo e brillante insieme la faceva assomigliare alle grandi donne del suo tempo: c'era un po' di Cosima in lei, un po' della Regina Vittoria.

Aderendo al nuovo respiro dell'epoca, mettendo a frutto la sua sterminata cultura e il suo gigantesco intuito tragico, la Viardot cominciò ad accanirsi sull’intensità della parola, sull’esaltazione del concetto, sulla pregnanza tragica dell'eloquio, inaugurando un tipo di suono rivoluzionario, disadorno, tagliente, senza alcuna concessione a piacevolezze timbriche o virtuosismi, anzi arido, spoglio, per alcuni persino sgradevole, ma che fece impazzire gli intellettuali di tutta Europa.
Il suo mito contribuì a rovesciare il ricordo dell'età operistica precedente, quella del romanticismo pieno in cui pure lei era nata.
Tanto per fare un esempio, rivolse al povero tenore Mario - illustre simbolo del vecchio tenorismo nonché marito di Giulia Grisi - parole di un’ironia sprezzante; lo descrisse come un signore un po' patetico, tutto moine e sdilinquimenti, pur ammettendo che “era tanto carino”.
D'altronde - aggiunge - quello era il gusto dell'epoca, sottolineando in questo modo lo iato apertosi, con gli anni 50, fra un mondo tramontato e un po' ridicolo (a cui era appartenuta anche lei) e la contemporeneità di cui, evidentemente, sentiva di essere un modello.

Le musiche scritte per lei negli anni 50-70 (e le testimonianze d’epoca) confermano che la “seconda” Viardot, dal Profeta in poi, si stava trasformando: da belcantista che era stata in gioventù, stava diventando un formidabile proemio a quel “declamato” che in quegli stessi anni cominciava le sue prime, titubanti esplorazioni fuori del tracciato vocalistico.

Tutte le partiture dedicate alla Viardot nella sua maturità non solo assecondano la sua evoluzione vocale (come tutti quelli che praticano il declamato, anche la Viardot rimase presto efficiente solo nel centro della voce, confinando gli acuti solo al parossismo tragico: anche questo è assai più vicino a Wagner che a Garcia), ma soprattutto sono uno specchio dell'evoluzione della sua tecnica: le parti scritte per lei sono infatti sempre più scevre di melismi, di fraseggi elaborati, di agilità. Il padre e la sorella sarebbero rimasti allibiti a leggerle.
Se ancora qualche traccia di virtuosismo restava nel Profeta (anzi, la spericolata cabaletta "comme un eclair" dimostra la solidità vocalistica della "prima" Viardot), tanto Gounod, quanto Brahms e Massenet le dedicarono solo melodie amplissime ma sillabiche, ristrette nell'estensione (proprio come in Wagner) ma accanitamente concentrate sulla parola e sull’intensità del flusso poetico-emozionale (idem). Praticamente una declamazione lirica che si denuda nell'umanità grandiosa dell'accento e si avvicina miracolosamente alla “parola”.
Si pensi a “O ma lyre immortelle” e al tema sublime della Rapsodia per contralto... Come scrittura vocale (sillabica, emozionale, dilavata e austera) siamo già in terreno Wagner: benché (non dimentichiamolo) Gounod e Brahms fossero i meno wagneriani dei compositori, ...Kundry è lì, a un passo.

Il caso di Massenet è molto significativo: lui in realtà non era affatto un Wagneriano sul fronte della vocalità.
Lui amava le voci acute, giovani, seducenti, atletiche.
Gli piacevano vere “vocaliste” (come la Sanderson) e ne metteva alla prova in ogni modo le possibilità virtuosistiche.
Il fatto che la scrittura della Maddalena sia così diversa (centralizzante, severa, declamatoria e spoglia), non si spiega se non con la volontà - anche da parte sua - di valorizzare la voce e l’eccentricità “tecnica” della sua leggendaria interprete.
Quello che scrive qui è puro declamato. E dovrebbe essere solo una declamatrice ad avventurarsi in questo ruolo.

Le Maddalene moderne non sono tante: stranamente molte di loro hanno formazione vocalista; ad esempio la sconclusionata e stremata Caballé, oppure la pasticciatissima Mazzola; peggio di tutte la Illing, in un orrido CD diretto da Bonynge (uno dei peggiori servizi discografici mai resi alla causa di Massenet).
In mano loro, la grande aria con cui Maria Maddalena si presenta risulta bolsa, banale.

Se però si ascolta in questo stesso brano la Crespin tutto diventa chiaro: la melodia - così schematica e sobria - assume un senso, grazie al dominio che la Crespin vi esercita, col respiro perfetto, l'esaltazione di ogni colore.
Le parole esplodono di emozione! Provare per credere.

La Crespin vocalista non lo fu mai: inoltre, all’epoca di questa incisione, era in fase di pronunciato degrado vocale (gli anni ’70).
In compenso era una grande declamatrice, una grande wagneriana e soprattutto una grande Kundry.
In questo brano la Crespin si mette in cattedra: anche perché non solo ci fa capire come si dovrebbe cantare questa Maddalena, ma anche di intuire l’humus da cui si è generata meno di dieci anni dopo l’altra: quella di Wagner.

Una Maddalena oggi? Nessun dubbio: Waltraut Meier.
Matteo Marazzi

POLIUTO a Bergamo

2010-08-31T11:18:00.004+02:00

Cari amici,

Vi ricordiamo la prossima esaltante trasferta del Wanderer Club.

Ancora per pochi giorni è possibile iscriversi, contattandoci al wanderer.club@libero.it

domenica 19 settembre 2010, ore 15.30

Teatro Donizetti di BERGAMO

(Gaetano Donizetti)

POLIUTO

direttore: MARCELLO ROTA - regia: Marco Spada

con P. MARROCU – R. DEL SAVIO

GREGORY KUNDE

per la prima volta nel ruolo di Poliuto

Opera chiave del Romanticismo musicale italiano, il Poliuto (1838) di Donizetti ispirato a Corneille nacque all’ombra di tre grandi personalità: Donizetti, il maggior compositore italiano del momento; Cammarano, suo grande collaboratore (Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux…) e il leggendario tenore francese Adolphe Nourrit per cui la parte del protagonista fu pensata e scritta. A lungo sovrano dell’Opéra di Parigi, poeta e martire del canto ottocentesco, ispiratore dei grandiosi personaggi dell’ultimo Rossini e di Meyerbeer (dal Guglielmo Tell agli Ugonotti, fino all’Ebrea di Halevy), Nourrit purtroppo non cantò mai il Poliuto: la censura borbonica bloccò sul momento le rappresentazioni e quando le autorizzò, dieci anni dopo, il tenore era morto; nondimeno l’ardua scrittura e l’intensità visionaria del personaggio (guerriero e profeta proto-cristiano del III secolo, che sceglie il martirio pur di affermare la propria fede) sono chiaramente ricalcate sulle sue eccezionali possibilità. Il “Festival Donizetti” di Bergamo ci cimenta con l’opera annunciando per il protagonista un debutto clamoroso: il grande tenore americano Gregory Kunde, da noi già ammirato in Berlioz a Parigi (Troyens) e in Rossini a Pesaro (Zelmira). Simbolo della rinascita belcantista degli anni ’80-90, con una lunga e gloriosa carriera alle spalle, Kunde non ha solo la tecnica vocale forgiata ai fulgori belcantistici, ma anche la maturità indispensabile al personaggio. Il suo primo Poliuto è fra gli avvenimenti operistici dell’anno.

BIGLIETTO DI PLATEA: 62,00 €

QUOTA PULLMAN (facoltativo): 55,00 €. Partenze da:

08.30 – Ferrara: via Kennedy

09.15 – Borgo Panigale (BO): angolo Marco Emilio Lepido e del Carroccio

E ora un piccolo omaggio: il duetto Severo-Paolina dalle celebri recite scaligere del 1960, con Maria Callas ed Ettore Bastianini

Programma di viaggio Alpensymphonie

2010-08-09T18:52:00.003+02:00

Cliccando sul titolo del post qui sopra potrete leggere le quattro cartelle del programma di viaggio. Se volete scaricarlo o stamparlo dovrete utilizzare il vostro account di Facebook oppure fare un'iscrizione (gratuita) al sito che ospita il nostro file, (basta seguire le istruzioni che vi appariranno). Tra pochi giorni il file sarà disponibile anche su www.wanderer.it

Di ritorno da Aix

2010-07-20T12:54:00.005+02:00

Ed è passata anche la trasferta musicale di Aix-en-Provence, la nostra ...settima da quando è nato il Wanderer.

Ancora una volta, come sempre in quel Festival, grandi emozioni.
Un Don Giovanni teatralmente favoloso: regia trascinante di Cerniakov e magistrale recitazione dei protagonisti, specia Skovhus e Ketelsen, ma notevoli anche la Opalis e la Petersen (rispettivamente Elvira e Anna); un po' meno esaltante il versante musicale, principalmente a causa di Louis Langrée, il direttore.

Ancora meglio il Rossignol di Strawinsky, in cui il regista LePage e il direttore Ono hanno colto la sintesi perfetta fra ironia acuta e incanto poetico.

L'Alceste di Gluck (versione francese) è stata un po' funestata dal maldestro allestimento di Loy, ha però messo in campo una primadonna di altissimo profilo: Veronique Gens che, debuttando come regina di Tessalia, ha incontrato per me il ruolo della sua vita.

Ne parleremo ancora...
Intanto ecco un'immagine-ricordo con Roberta, Princess Ale e il sottoscritto sugli... strapuntini (scomodissimi!) della platea dell'Archevêché, in attesa che inizi il Don Giovanni.

Ed ecco (per gentile concessione di Fausto) un immagine dei protagonisti alla passerella degli applausi.

E infine, tanto per gradire, un immagine di Santa e Arrigo, davanti all'ingresso dell'Archéveché la sera di Alceste (sempre ad opera di Fausto).

RICORDI DALLA GITA NEL GALLES

2010-07-19T18:39:00.001+02:00

Alessandra come Norma (?!)

ALTRI RICORDI DAL GALLES

2010-07-19T18:33:00.001+02:00

Un ricordo dal Galles: alcune Wanderer fra i Castelli del Nord.

BRUCE FORD e GREGORY KUNDE

2010-07-19T17:56:00.002+02:00

Per prepararci alla trasferta di Bergamo (Poliuto di Donizetti, il 19 settembre prossimo), ecco un articolo dedicato al grande tenore americano che ne sarà protagonista: Gregory Kunde, qui posto a confronto col collega Bruce Ford.

L'articolo è tratto da Operadisc

BRUCE FORD e GREGORY KUNDE

Per l'appassionato d'opera i nomi di Gregory Kunde e di Bruce Ford si richiamano l'un l'altro.
Le loro carriere sono contemporanee - iniziate ormai trent’anni fa e tuttora in corso – e dominate dalla vocazione belcantistica e dall’impegno nel repertorio rossiniano.
Spesso hanno lavorato fianco a fianco; spesso hanno rivestito i panni degli stessi personaggi.
In comune, oltre alla longevità e coerenza delle carriere, hanno una certa sobrietà attorale, quasi un ritegno maestoso, a cui si affianca una musicalità rigogliosa, vagamente professorale.
Nessuno dei due è un interprete possente, ma entrambi sanno connotare i loro personaggi con incisività carismatica e consapevolezza culturale.
Di diverso (nei limiti della comune cornice stilistica) hanno lo strumento: più scuro, centralizzante, baritonale quello di Ford; argenteo, luminoso, dal settore acuto estesissimo quello di Kunde.
Il primo coltiva il velluto del "medium", l’altro lo spoglia, lasciando alla linea una sensazione di trasparenza incontaminata.

Praticamente coetanei (del ’54 Kunde, del ’56 Ford) nascono entrambi negli Stati Uniti (Illinois e Texas) e questa ulteriore affinità, in apparenza la meno interessante, è quella che invece ci interessa di più: sono infatti gli ultimi grandi esponenti del glorioso filone del Belcantismo “all’Americana” (quello che su Operadisc abbiamo definito “colorista”) creato da Marilyn Horne negli anni ’60 e rimasto a governare la “Rossini Renaissance” per il resto del '900.

IL ROSSINI D’AMERICA – ASCESA E DECADENZA
In cosa consiste la rivoluzione “colorista” del Rossini d’America?
La premessa parrà a molti inutile, essendo argomento noto e dibattuto da decenni.
E tuttavia non posso evitare di ripercorrerne la storia perché è in tale temperie che si può misurare non solo la personalità dei due artisti, ma soprattutto il loro contributo essenziale, l’originalità del loro apporto.

Tutto è iniziato negli anni 50-60, quando l’allora giovane soprano Marilyn Horne partecipava – come molte cantanti della sua generazione – alla svolta del “colorismo” all’Opera, che consisteva nell’inserimento nel canto classico di sonorità aspre e aperte, secondo molti “illecite”, mutuate dal “jazz” e della musica afro-americana.
Da tali contaminazioni erano sorti i suoni strani e nuovi di Jon Vickers, Jess Thomas, Eileen Farrell, Evelyn Lear, Regina Resnik, ecc... giudicati da molti insopportabilmente eterodossi, ma graditi al nuovo pubblico per la loro umanità più moderna, il calore sensuale, la maggiore esuberanza espressiva.
I “coloristi” d’America non ebbero difficoltà ad appropriarsi del repertorio “declamatorio” (wagneriano e novecentesco) che già verteva sulla predominanza della parola rispetto al suono vocalistico: normale che la grandezza di Vickers sia stato riconosciuta prima a Bayreuth che in Italia, ma la stessa Horne era scritturata inizialmente come Minnie, Marie del Wozzeck, persino Carmen Jones (non certo in Händel o Bellini).
Col repertorio “belcantistico” (sette-ottocentesco) la questione pareva più complessa. In generale i “coloristi” se ne astenevano; infatti se la loro particolare tecnica offriva molto in termini di modernità d’accento e mutevolezza d'effetti, molto toglieva in morbidezza, legato, omogeneità, purezza di linea e altri aspetti considerati allora imprescindibili nell’Opera romantica italiana.
Era poi diffusa la convinzione - non del tutto infondata - che un canto “colorista” (e dunque non esente dalle famigerate “aperture di suono”) producesse effetti nefasti sul registro acuto, specie nelle voci femminili: e a metà del ‘900 una belcantista senza sopracuti fulgidi pareva ancora un controsenso.
Che in questo timore ci fosse un po’ di vero, lo dimostra il fatto che, come già la Resnik e la Farrell, celebri “coloriste” all’americana nate come soprani, anche la nostra Horne dovette presto ripiegare al registro di mezzosoprano.
Belcanto “antico” e colorismo “nuovo” parevano insomma inconciliabili.
Il declino vertiginoso della stessa Callas (da alcuni imputato all’uso pionieristico e spregiudicato dei colori anche in ambito belcantistico) sembrava confermarlo. Ma ciò non fermò l’intuizione geniale, forse involontaria, di certo audacissima, di Marilyn Horne, che a un certo punto della carriera, seguendo – pare – un suggerimento di Richard Bonynge, si mise in capo di realizzare una sintesi “impossibile” fra colorismo e Belcanto. L’operazione riuscì e riuscì clamorosamente. Con un successo imprevedibile, la Horne dimostrò che si poteva far fronte alle estreme esigenze del vocalismo antico senza rinnegare le novità dell’emissione “colorista”, fondendo agilità, dinamica, virtuosismo alle tipiche incoerenze timbriche, fratture di registro, spavalde e sulfuree aperture di suono che esaltavano il pubblico moderno.
E se nell’opera post-belliniana, già romantica, non tutti si lasciarono convincere, nel melodramma serio barocco e rossiniano la “miscela Horne” divenne l’uovo di colombo, la Stele di Rosetta di un linguaggio che, prima di lei, nessuno aveva ancora efficacemente decifrato.

Dalla rivoluzione “colorista” di Marilyn Horne partì la cosidetta “Rossini Renaissance”: almeno due generazioni di cantanti americani si specializzarono nel virtuosismo “colorista”.
Di questa vasta prole, la corda tenorile ha goduto di particolarissima fortuna.
A partire dagli anni ’80, furono “i figli della Horne” a riscrivere la definizione del “tenore rossiniano”.
Prima di allora, i tenori delle opere di Rossini non erano stati letti nelle loro specificità: erano considerati pane per voci piccole e gentili, omoegnee nei registri, leggere nella linea, scarsamente virtuose e dagli stessi modi signorili e delicati già adottati in Mozart e nel Donizetti semiserio.
Se ancora negli anni ’70 ci fossimo chiesti cosa distingueva un tenore rossiniano dai tenori di area “belcantistica”, probabilmente avremmo risposto che c’erano solo tante note in più (tanto valeva tagliarne due terzi).
Con l’apparire dei tenori coloristi d’oltre-oceano tutto cambiò e la questione del “tenore rossiniano” si rivelò ben più complessa.
Dal serbatoio napoletano e dalle edizioni critiche emergevano inattese contraddizioni non solo fra i tenori dell’opera seria e dell’opera buffa, non solo fra quelli delle opere italiane e francesi, ma addirittura fra i diversi ruoli per tenore di una stessa opera: limitandoci ai “tipi” dominanti, i personaggi composti per il tenore Giovanni David avevano certe caratteristiche (proiezione acutissima, propensione all’elegia, fragilità sentimentale), mentre quelli scritti per Nozzari reclamavano altro suono (più virile, scuro e reattivo) e altre prospettive drammatiche (insoddisfazione, rivolta, sensualità).
Furono Rockwell Blake e Chris Merrit a dimostrarci, negli anni ’80, questa complessità: dai loro quartieri estivi di stanza a Pesaro, l’uno specializzandosi nei ruoli David, l’altro in quelli Nozzari, muovevano come grandi condottieri alla conquista di un mondo elettrizzato dalla "rivelazione".

E' nel pieno di questa stagione aurea (gli anni ’80) che Ford e Kunde – di poco più giovani - si affacciarono alla ribalta e, quando le stelle di Blake e Merritt cominciarono ad offuscarsi, furono loro a tenere alta la bandiera americana, assicurandole un altro decennio di egemonia.
Le sorti cambiarono allo scoccare del nuovo millennio; a un certo calo di “creatività” da parte degli Americani si contrappose il ritorno in grande stile di un rossinismo di vecchio stampo, latino, “pre-americano”, il quale - riorganizzate le fila e forte di un fuoriclasse come Juan Diego Florez – ha lanciato la propria controffensiva al "colorismo”.
Per certi versi fu la restaurazione anche in ambito rossiniano dell’antico “tenore di grazia”, giusto un po’ irrobustito sul fronte virtuosistico, più fiero del proprio sopracuto e accuratamente aggiornato nell’immagine: non più soft e gentilizio, ma simpatico e giovanilista.
L’avanzata dei “nuovi” rossiniani ha causato, col nuovo millennio, la dispersione della scuola americana. Anche i padri ne furono travolti: Merritt si buttò fra i vortici del teatro novecentesco, Blake si perse nell’inane tentativo di non soccombere al proprio mito.
I più giovani (David Kuebler, Robert Gambill, Charles Workman) hanno preferito gettarsi il Belcanto alle spalle e trasferire i loro straordinari colori ad altri repertori ed altri pubblici.
Ancora oggi gli americani continuano a dedicarsi al Belcanto (Paul Austin Kelly, Bruce Sledge, John Osborne, Lawrence Brownlee, Eric Cutler) ma senza coltivare Rossini quanto prima e senza raccogliere i medesimi entusiasmi degli anni di Blake e Merritt.
Bisogna anche ammettere che la vittoria della “reazione anti-colorista” ha diverse buone ragioni dalla sua: anzitutto a Florez e compagnia vanno riconosciuti eccellenti risultati nel Rossini comico (nel quale gli Americani non si erano altrettanto distinti); inoltre un canto più piacevole e tradizionale come il loro può spingersi oltre i confini rossiniani, verso gli orizzonti romantici dei ruoli Rubini e dell’Opéra Comique (oggi di gran moda), nei quali gli Americani - troppo aspri e irregolari proprio a causa del colorismo - non avevano espresso il loro meglio.

Semmai è nel Rossini Serio e segnatamente “napoletano” che i nuovi rossiniani rappresentano un passo indietro, un livellamento di quegli aspetti nuovi, inquietanti e grandiosi che il “colorismo” aveva rivelato.
È dunque una straordinaria fortuna che almeno due grandi sopravissuti come Bruce Ford e Gregory Kunde siano rimasti fino ad oggi fedeli alla missione: la loro resistenza ci rammenta che nonostante tutto nel Rossini “serio” e nel pre-Romanticismo in generale il “colore” americano continua a rappresentare qualcosa di irripetibile e insostituibile.
E’ grazie ad esso che abbiamo potuto forzare un portone murato da secoli e scorgervi dietro una civiltà che da sempre ci eravamo immaginati scultorea, solenne, serenamente neoclassica, imprigionata nei formalismi e nella pompa rossiniana, e che invece ora ci appare viva, inquieta, agitata da forze turbinose e contrastanti.
E’ grazie al canto impuro, multiforme e vertiginoso dei coloristi che abbiamo potuto respirare le contraddizioni e le esaltazioni di uomini che avevano visto crollare secolari certezze, assistito alle più impensabili trasformazioni, subito l’inondazione napoleonica e che ora si ritrovavano galvanizzati o intimoriti dallo spettro del “nuovo”, attratti e smarriti dall’eversione Romantica.
Nel canto policromo, corrosivo, aperto e saettante degli Americani noi partecipavamo agli entusiasmi e alle paure del primo 800, l'ebbrezza della rivoluzione, il tremore dell’abisso che il grande mistero del futuro ci apre davanti.
E noi, uomini di due secoli dopo, scossi dalle stesse inquietudini e dalle stesse esaltazioni, ci eravamo riconosciuti in quella civiltà e in quel canto.
Questo era il “Rossini serio” dei coloristi d'America e non c’è seduzione di acuti, timbri omogenei, sorrisi “latini” che possano restituircelo.

BRUCE FORD, ALLE SORGENTI DEL BARITENORE
Quando Bruce Ford apparve al ROF in un tipico ruolo Nozzari (Agorante del Ricciardo e Zoraide, 1991) fu subito riconosciuto come la prima possibile alternativa a Merritt.
La vocalità scura e il piglio eroico lo predisponevano infatti da subito ai ruoli per baritenore preromantico.
Un destino, un’identificazione che lo seguirà per tutta la carriera.
Eppure rispetto a Merritt (il primo baritenore virtuoso dei tempi moderni) le differenze erano tante e sensibili.
Ad esempio il velluto brunito del “medium” suonava più autentico in Ford, meno artificiale e “ispessito” di quello di Merrit; gli acuti e i sopracuti, al contrario, non erano altrettanto invitti e insolenti.
A livello espressivo, poi, Merritt non era mai parso un fulmine di guerra e, anche negli anni d’oro, dava la sensazione di aver fornito del “quid” Nozzari più un’approssimazione che un’incarnazione.
Nemmeno il giovane Ford, se è per questo, era un attore travolgente: si muoveva e fraseggiava con altera compassatezza, un senso della misura che alle volte pareva timidezza.
Eppure dal suo canto filtravano striature di sensualità e di fascino virile che i lineamenti aristocratici, la saldezza elegante, la fronte altera accentuavano anche a livello scenico. Questo tocco, appena accennato e forse inconsapevole, di erotismo (che a Merritt era umanamente e artisticamente precluso) metteva in luce un nuovo aspetto del carattere “perturbatore” dei ruoli Nozzari: l’attrattiva virile che questi alteri personaggi (guerrieri, condottieri, ribelli) esercitavano tanto sul pubblico, quanto sulle prime donne.
Visti sotto questa luce, ben più incisivi risultano ad esempio il Giasone di Mayr, il Leicester e l’Otello di Rossini (per non parlare di Pollione o del Conte Almaviva) e ben più profondo il solco che li separa dai languidi amorosi più “rispettabili” e platonici affidati a David.
Sul fronte della "seduttività" del baritenore, Ford aprì una via che, una decina di anni dopo, un altro colorista americano come Charles Workman avrebbe condotto a conseguenze estreme, facendo dei ruoli Nozzari veri e propri sex-symbol (con una vocalità, però, talmente irregolare e stravagante da risultare sgradita al nuovo pubblico, specie in anni di restaurazione anti-americana).

L'altro e più importante carattere di Ford era un velo di mestizia, di severità presaga e introversa, che quasi involontariamente stendeva sugli eroi baritenorili.
Il cocktail si faceva complesso: Merritt – non predisposto istintivamente né all’eroismo né alla virilità – risolveva la “grandeur” dei ruoli Nozzari con esternazioni clamorose, d’effetto sicuro ma non sempre raffinato, che trovavano adeguata rispondenza nella spettacolarità ugualmente clamorosa del canto.
Ford al contrario, scevro per istinto da effetti vistosi e sottolineature, finiva per risultare più efficace, come se la sua distinzione contegnosa e superba, lo sguardo bloccato in tormenti interiori che “non devono” emergere fossero elementi già insiti nel baritenore preromantico... un vero soldato che soffre ma sa di dover ubbidire ai propri imperativi interiori.

Un po' alla volta gli eroi baritenorili di Ford diventavano anti-eroi, che dietro la corazza guerriera celano presagi e dolori.
Che un tale risultato fosse dovuto più alle caratteristiche umane dell’artista che a una scelta razionale, lo dimostra il fatto che Ford le applicò pari pari - con scarsi risultati - anche al resto del suo repertorio.
Di Rossini cantò, ad esempio, anche ruoli David (Uberto, Ilo, Oreste) nei quali però, a parte il disagio strettamente vocale, sembra inamidato nella sua stessa austerità; ugualmente maldestri gli approcci col Rossini comico (eccettuato il suo singolare Conte Almaviva, che d’altronde fu creato dal baritenore Garcia).
E’ solo nei ruoli di baritenore pre-romantico (i personaggi scritti per Nozzari, Garcia, Donzelli, Bordogni...) che tutte le caratteristiche umane, vocali e poetiche di Ford si disponevano come i tasselli di un puzzle, svelando per la prima volta quel profumo di sconfitta, di disperazione che costituisce l’inedita coerenza non solo dei ruoli Nozzari, ma di tutti i baritenori del primo '800.

È stato grazie a Ford, più che a Merrit, che questa categoria vocale si è rivelata pian piano nella sua complessità: non era solo la voce dell'eroismo spavaldo, della virilità guerriera e dell’agilità di forza; era anche la voce della tragedia dei tempi, della rivolta rabbiosa, della sconfitta consapevole, aspetti che l’analisi drammaturgica dei personaggi affidati a Nozzari, Garcia, Donzelli conferma.
Alla voce dei baritenori, il primo Ottocento affidava il senso di smarrimento che il tramonto del Settecento si era portato dietro, quello stesso smarrimento che era stato di Idomeneo e Tito e persino di don Giovanni e del Conte mozartiano (ruoli che infatti i baritenori ottocenteschi non disegnavano di affrontare).

Se quella di Bruce Ford fu inizialmente un'intuizione, una casuale corrispondenza umana e artistica con tali personaggi, è certo che nell’elaborazione del suo stile maturo abbiano giocato i decenni di approfondimento e ricerca in questo repertorio dovuti – oltre alle presenze a Pesaro, Wexford e altri centri della rinascita dell’operismo proto-ottocentesco – alla lunga e feconda collaborazione con l’etichetta discografica “Opera Rara”.
E la sua ricerca non si è certo fermata a Rossini (Otello, Agorante, Rodrigo di Dhu, Paolo Erisso, Oreste e soprattutto Leicester), ma si è spinta fra i dirupi di Mayr, di Pacini, del Meyerbeer italiano (quello di Crivelli e Tacchinardi, non di Nourrit), fino alle soglie di Donizetti, quando i resti del baritenore sfogavano i loro sussulti con maggiore violenza e disperazione.
Dai ruoli Nozzari Ford poté passare alle oscurità ancora più fonde e tormentate di Garcia e Donzelli (Almuzir di “Zoraida in Granata”, Don Ruiz della “Maria Padilla”… peccato sia mancato Pollione).
A mano a mano che progrediva nel suo cammino, la voce imparava a raccogliersi in velluti sempre più notturni e baritonali e a dilatarsi in cantabili dalle vertigini beethoveniane.
Si accentuava, anno dopo anno, la tipica sfumatura vocale di amarezza, che umanizzava i sussulti marziali e stemperava gli slanci protervi in silenzi assorti, pieni di rabbia e misteriose nostalgie.

Da bravo esploratore, Ford si è spinto a ritroso nella Storia, laddove il baritenore ha avuto origine. E così ha dimostrato che quelle stesse solitudini abissali, quelle irose paure discendevano per via diretta dai grandi tenori seri dell’ultimo settecento.
A dire il vero, non solo lui, ma tutti i “rossiniani d’America” sono stati attratti, prima o poi, dai grandi protagonisti dell’opera seria mozartiana; e tuttavia nessuno di loro – prima di Ford – aveva davvero compreso non tanto la grandezza, quanto la sconfitta dei Tito, Idomeneo, Lucio Silla e soprattutto Mitridate (ma occorre aggiungere anche Scipione e il poeticissimo Re Pastore) e risalendo addirittura al Messiah e al Bajazet di Handel, capostipiti di una delle più complesse e coerenti gallerie di eroi perdenti che un tenore dei nostri tempi sia riuscito a raccogliere.

Grazie a questa lunga, instancabile ricerca nell’anima del baritenore, Bruce Ford è entrato nella storia del canto. Il resto del suo repertorio ci interessa di meno.
Abbiamo già detto delle incursioni scarsamente probanti nell’Opera Buffa (italiana e Cenerentola) e in territorio “David”.
Possiamo aggiungere l’inutilità dei radi e cauti contatti con ruoli Rubini e assimilati (Elvino, Orombello) e dell’omaggio scontato ma evitabilissimo ai Mozart "lirici" (Belmonte, Ottavio, Fernando, Tamino).
Sulle altre “scappatelle” (l’operetta viennese? Il requiem di Verdi? Il Capitano Vere del Billy Budd?) suggerirei di sorvolare, mentre mi soffermerei un poco sui tre ruoli Duprez, già pienamente romantici, ai quali Ford si è stranamente dedicato: Lucia di Lammermoor, Rosmonda di Inghilterra, persino Benvenuto Cellini.
In teoria un passo falso. Che cosa c'è di più distante, di più inconciliabile fra l’antico baritenore reazionario del preromanticismo e l’impeto scomposto, acuto e sfogato, scandaloso ed esplicito dei personaggi Duprez?
In effetti in questi ruoli Ford non ci appare perfetto, ma interessante sì!
Facendo leva sulle proprie caratteristiche, il tenore ha tratto (specie nel Cellini) definizioni singolari, persino sconcertanti, facendone ombre rinunciatarie, contemplative, dal respiro romantico sfiorito e decadente, così convincenti da farci rimpiangere (in quest’ottica) almeno un approccio con Riccardo del Ballo in Maschera.

GREGORY KUNDE: DA RUBINI A NOZZARI
Se la carriera di Ford è ancorata all’ossessione di una coerenza, fissa su un obbiettivo saldissimo, quella di Gregory Kunde è stata più varia, instabile, strattonata fra rapidi cambiamenti vocali e aspirazioni contraddittorie.
Per prima cosa, non è così semplice fra rientrare il suo caso nel filone dei “rossiniani d’america” quanto lo è con Bruce Ford.
Sì, per certi aspetti anche Kunde è un prodotto del “colorismo” belcantista, ma con alcuni elementi di eterogeneità che denunciano altre matrici, tanto nella formazione tecnica, quanto nel repertorio.
Dei Rossiniani-coloristi aveva, è vero, l’emissione policroma, moderna, impreziosita da sventagliate di colori e stimbrature languide e iridescenti, per non parlare della variazione audace, dell’estrema consapevolezza ritmica, del sopracuto interpolato con spregiudicatezza.
In apparenza anche il repertorio è quello dei coloristi americani, essendo quasi esclusivamente belcantistico, ampiamente consacrato a Rossini (e anche le mature concessioni al Novecento – Britten e Busoni – e al Mozart serio rientrano fra le tendenze della scuola).
Eppure, a renderlo diverso, c’è quell’ossessione della linea, purissima, levigata, eterea, potremmo dire “krausiana”, scarsamente disposta a lasciarsi intorbidare da scarti espressivi e timbrici.
Ma lo stesso repertorio, se lo guardiamo più in profondità, denuncia l’attrazione, più che per il primo ‘800, per il pieno romanticismo italiano e francese.

Kunde iniziò ventenne come un tipico tenore lirico, oscillante fra Mozart, l’Opéra-Lyrique e i personaggi più “cauti” del repertorio italiano (i Rodolfo, gli Alfredi, i Belmonte, i Don Ottavio, i Duca di Mantova, i Des Grieux, i Nadir, Gerald, Tamino, persino Kudrjas nella storica Kata Kabanowa a San Francisco con Anja Silja).
Un avvio molto tradizionale.
Fu solo nel 1989 che approdò a Rossini, ma è da notare che non si trattò del Rossini Napoletano, prediletto dai suoi conterranei, bensì di quello Francese: nientemeno che Arnould del Guglielmo Tell, il più impestato dei ruoli Nourrit nel quale solo Merritt aveva osato, e senza particolare fortuna, avventurarsi.
Rossiniano dunque, certo, ma non in chiave apertamente pre-romantica, nè in via esclusiva. Se infatti Pesaro si affannava a etichettarlo come erede di Blake (Idreno nel 91, quindi Rinaldo e Ricciardo), il resto del mondo lo reclamava piuttosto in Bellini e Donizetti, specie nei ruoli scritti per il tenore Giovanni Battista Rubini.
Nourrit e Rubini erano stati i promotori di un canto nuovo, già pienamente romantico: ai ruoli scritti per loro i rossiniani d’America guardavano, ma con timore, diffidenza, cautela. Sapevano che il loro canto “colorato” (folgorante e irregolare) li predisponeva a tutto ciò che precede il Romanticismo, a ciò che proprio Rubini e Nourrit (e successivamente Duprez) avrebbero spazzato via.
E al contrario il nostro Kunde non solo faceva dei ruoli Rubini e Nourrit il baluardo del suo repertorio, ma vi coglieva successi strepitosi, quasi a voler sottolineare la sua natura di belcantista già “romantico”, di colorista sui generis e rossinista solo di rimando.

L’incontro fra il giovane Kunde e Rubini è qualcosa di straordinario.
Nessun altro interprete novecentesco – a parere di chi scrive – è riuscito quanto lui a cogliere e valorizzare i misteri della scrittura rubiniana.
Fra le volute luminose e disincarnate del suo canto, i Puritani, la Straniera, Anna Bolena, Bianca e Fernando recuperarono non solo il miraggio sublimante dell’aurora romantica, l’astrazione celestiale che a quelle parti appartiene, ma soprattutto – diretta conseguenza - una pienezza poetica rivelatrice.
Persino l’algida sobrietà dell’attore, la sua prevedibilità bionda e sostenuta contribuivano a restituire luce e incorpereità a tali personaggi, così come il melodizzare inargentato, liquido, screziato di colori pastello.
E non parliamo della disumana facilità con cui si elevava nell’esosfera della vocalità maschile, su quei sopracuti impossibili che fanno tremare i grandi.
La naturalezza con cui il giovane Kunde si innalzava fra le progressioni belliniane, ne impreziosiva di rubati le pulsazioni, si arrendeva, con decoro cavalleresco, alle esaltazioni melodiche ci danno un’idea molto convincente di che effetto paradisiaco dovesse produrre Rubini sui suoi contemporanei.

Con Nourrit (l’altro “modello” tenorile al cui repertorio il giovane Kunde ha attinto) i risultati non sono stati altrettanto sconvolgenti, anche se sempre superiori a quelli normalmente conseguiti dai Rossiniani d’America.
Il fatto che i ruoli Rubini e quelli Nourrit appartengano circa alla stessa epoca (l’alba del romanticismo operistico) e che presentino scritture vocali estesissime in alto non li rende poeticamente e vocalmente uguali.
Tra loro si apre un abisso vocale (Nourrit non era acuto e chiaro come Rubini; era anzi piuttosto baritonale: se gli autori scrivevano sopracuti per lui è solo perché egli usava il falsetto).
Ma ancora più vasto è l’abisso poetico.
I ruoli rubiniani sono evanescenti come angeli di luce: inutile cercare in essi psicologie o ragioni che trascendano il semplice status di allegorie romantiche. In essi il distacco arrendevole e gentilizio del giovane Kunde era un pregio.
Al contrario Adolphe Nourrit era una personalità multiforme e sofferta, un intellettuale inquieto, colto e tormentato, una raffinata mescolanza di introversione altera ed esaltazione: in lui il canto romantico trovò il proprio poeta e il proprio martire.
Per affrontare i personaggi scritti per lui non basta un canto algido e sublimante, ma – al contrario – una una vocazione ai sommovimenti dell’anima, alle discese negli abissi della coscienza che Kunde non era in grado di esprimere.
Nè in Raoul, né nel Comte Ory, né in Arnould (ruolo in cui, per la verità, si fece applaudire ovunque e a cui si arrese persino il festival di Pesaro) Kunde colse la stessa verità dei ruoli Rubini. Restava lo splendore della patina: l’eleganza della presenza scenica, la facilità vocalistica, la musicalità...
Tanta ammirazione. Nessuna rivelazione: il mistero Nourrit resta aperto.

Eppure fu proprio l’assiduità con i ruoli Nourrit e il proto-romanticismo a suggerire a Kunde una prima via per “ripensarsi”, quando – col nuovo millennio – la crisi del colorismo americano, l’inesorabile maturazione vocale e alcuni gravi problemi di salute lo spinsero a indagare nuovi settori di repertorio.
Dopo un significativo tuffo nell’Opèra-Comique (la Dama Blanche a Parigi con Minkovski), arrivò per Kunde il primo incontro con un ruolo Duprez: Fernand della Favorita.
E qui si impone una piccola considerazione.
Il pubblico tende a considerare come un’unica minestra tutti i personaggi tenorili della prima metà del ‘800: è un’abitudine che ci viene dalla genericità dei vecchi belcantisti che, fino a Kraus e Pavarotti, cantavano Puritani e Lucia o Rigoletto e Favorita come fossero merce di una comune stoffa.
In realtà il passo da Rubini (e Nourrit) a Duprez è in quanto tale estremamente audace. Gilbert Duprez rappresentava infatti la seconda rivoluzione del tenorismo romantico: passato alla storia come l’inventore del do (o do diesis) di petto, egli incarnava quel nuovo modello di tenore di forza, veemente, propulsivo, passionale e patologico, dagli acuti possenti e dardeggianti che condizionò tutti i compositori romantici fino almeno all’Otello di Verdi.
Nei ruoli Duprez cessa di colpo la sublimazione rubiniana; cessa l’intellettualizzazione nourritiana e parte la furia disperata, malata, incontenibile, che grida al mondo (di petto!) la propria rivolta.
La Favorite non fu più ritentata da Kunde, eppure nel 2002 arrivò il Benvenuto Cellini (altro ruolo Duprez e fra i più torbidi e patologici mai scritti).
L’occasione era storica: si trattava infatti della produzione Zurighese diretta da Gardiner (e con la regia di Pountney) che lanciò la nuova edizione critica dell’Opera. Da un punto di vista artistico, nell’opinione di chi scrive, il Cellini di Kunde non fu così risolutivo, ma pubbico e critica la pensarono diversamente: i riflettori del mondo si puntarono sul quasi cinquantenne tenore e lo celebrarono il maggior Cellini del dopo-Gedda.
Gardiner poi ne fu talmente impressionato da proporgli l’anno dopo un passo ancora più ardito: l’ Enea dei Troyens dello stesso Berlioz allo Chatelet di Parigi.
In questo ruolo simbolo dell’epopea romantica Kunde si sarebbe messo di traverso a una secolare tradizione (ancora viva ai nostri giorni) di tenoroni “colossal”, condottieri squillanti, dalle voci eroiche e spesso di tecnica declamatoria.
L’attesa era grande, il successo lusinghiero, ma secondo me nemmeno questo fu un debutto rivelatore: sapientemente il tenore deporrà l’augusta corona e di Enea (come di ruoli Duprez) non si parlerà più.
Eppure questo bagno nei mari agitati del romanticismo francese (che continuerà più recentemente con la Damnation di Berlioz), oltre a riportare il già maturo artista all'interesse della critica, ha lasciato tracce vistose sulla sua voce e sulla sua personalità.
Irrobustito vocalmente e fisicamente, come indurito in quella sua linea preziosa, fiero di un medium sempre limpido e chiaro ma ora graffiante, il maturo tenore ha come sciolto le briglie a un’espressivatà più mossa e agguerrita.

Nel 2004 cade il passaggio definitivo ai ruoli Nozzari (ancora l’anno precedente era stato Oreste – ruolo David – a Dallas, a fianco di Bruce Ford in Pirro).
In questa nuova veste, il cinquantenne ex-rubiniano d’argento ha sfoderato soluzioni espressive insospettabili e incredibilmente persuasive: il suo ritorno a Pesaro da “nozzariano” (Otello, Pirro, Antenore) è stato una scossa elettrica anche per il pubblico giovane, ormai aduso ai languori dei nuovi rossiniani.
Con piglio autoritario, i centri rugosi e insolenti, gli acuti talora aspri ma dai bagliori spiazzanti, le pose minacciose e coriacee da “maturo generale prossimo alla pensione”, Kunde ingombra il palcoscenico, reinventa i personaggi e raccoglie fra i più grandi trionfi della sua carriera.
Anche fuori da Rossini questa sua nuova personalità produce inattese fiammate: il Mefistofele di Busoni a Zurigo, Alceste, Idomeneo, per non parlare della sua partecipazione all’oratorio “Voices of Exile” di Richard Blackford, dove esplora sonorità nuove e struggenti.
E’ la continua crescita, la continua evoluzione di un vero artista che per tutta la gioventù aveva coltivato l’emozione attraverso il suono e che, a quasi sessant’anni, scopre il piacere opposto: di coltivare il suono attraverso l’emozione.
In fondo questo è il significato di una grande carriera: il piacere di riscoprirsi e reinventarsi continuamente, anno dopo anno.

ALLA FINE DI UN PERCORSO
Considerato che sia Ford che Kunde, quasi sessantenni, sono ancora in carriera, è ragionevole supporre che il decennio che ci si apre davanti, gli anni ’10, sarà quello del loro commiato dal mondo dell’Opera.
Ed è su questa riflessione che vorrei chiudere questo piccolo omaggio.

Personalmente trovo molto interessante il modo in cui un artista organizza la conclusione della sua parabola, sempre che sia in grado di farlo... quando cioè non si limiti a lasciarsi invecchiare, a replicarsi faticosamente finché pubblico e teatro non si stancheranno di lui.
L’uscita di scena va preparata con cura, ragionando non solo sulle proprie attuali possibilità, ma anche sulle evoluzioni del pubblico, del gusto, del repertorio, per interagirvi.
All’artista che “chiude” non resta che la propria arte (persa la gioventù vocale e fisica) e la stima guadagnata negli anni di carriera; sa di non dover più competere con nessuno se non col ricordo che il pubblico ha di lui.
Modificare la rotta? Spingersi su altri ruoli? Certo, ma a patto di mantenere una coerenza artistica con il proprio passato. Decisamente non è facile.

Quali strade si possono aprire nell’ultima stagione artistica di Gregory Kunde? Evidentemente continuerà coi ruoli Nozzari e con gli eroi seri di Mozart (Idomeneo in particolare). La felice svolta al baritenore, proprio ora che Ford dovrà allontanarsene, potrà indirizzarlo su tanti altri personaggi della categoria: Pollione è già stato affrontato; il Giasone di Mayr e il Don Ruiz di Donizetti potrebbero risultare altri approdi interessanti.
Ma soprattutto Kunde potrebbe sfruttare l’esperienza in ambito francese per andare un po’ a ritroso nella storia, prima di Nourrit, prima di Rossini, prima persino del Grand Opéra: mi sto riferende agli ultimi raggi della Tragédie Lyrique.
Da Gluck a Spontini, dai personaggi scritti per il tenore LeGros (di cui ha già cantato Admeto) a quelli – ideali per lui – di Lainez (primo Licinio della Vestale) dall’eroismo maturo e solenne, dagli squarci baritonaleggianti e la fierezza invitta, gloriosa, ottimista.
Dall’universo spontiniano, grandioso e celebrativo, immerso nei fastigi monumentali dell’era Napoleonica, Kunde potrebbe ricavare spunti ideali. Potrebbe uscirne un disco dedicato al "tenore napoleonico"! Oppure, meglio ancora, potremmo finalmente augurarci la resurrezione del Fernando Cortez di Spontini, magari in edizione critica (con Muti?).
Infine a lui, più che a Ford, si potrebbe consigliare qualche scantonamento nel repertorio secentesco: di Monteverdi ha già affrontato Nerone; ben più eccitante sarebbe ora un suo Ulisse.
Personalmente lo vedrei benissimo anche in ambito britteniano (ha già fatto Peter Quint). Il suo Capitano Vere, con la fierezza di un ammiraglio rossiniano e le mezzetinte di chi ha nella memoria ha i sogni romantici di Rubini, sarebbe la prima risposta convincente a Pears e a Langridge.
Fra pochi mesi affronterà il suo primo Poliuto a Bergamo: dopo tutto, è una buona notizia. Per quanto pensato per Nourrit, questo singolare profeta-guerriero, con lo sguardo acceso di fede e felicità, ha davvero tanto da dare al Kunde di oggi e altrettanto da ricevere .

Relativamente a Bruce Ford e alla sua progressiva discesa (biologica ma anche cercata) nelle profondità baritonali, le ipotesi che potrebbero aprirsi sono ancora più affascinanti.
Recentemente Rodrigo (che non è un personaggio d’opera rossiniano, ma un impagabile compagno di chiacchiere sul forum di Operadisc) ha formulato un’ipotesi suggestiva. E se i baritenori preromantici (con le loro violenze disperate e inani) non fossero che gli antenati del successivo “baritono” donizettian-verdiano?
La teoria ha senso: basterebbe immaginare che i baritenori sopravvissuti negli anni ’40, ultimi epigoni dei Nozzari, Garcia, Donzelli, ormai spodestati dai nuovi tenori romantici acuti e “sfogati”, si fossero reimpiegati in parti di deuteragonista.
In fondo i moderni “baritoni” degli anni ’40 (pensiamo alle parti scritti per Giorgio Ronconi) mantenevano tante delle caratteristiche che erano state dei vecchi Donzelli e Garcia: le vocalità erano simili – certo, senza più falsetto – le psicologiche pure. Pensiamo a un Torquato Tasso, un Belisario, un Nabucco: grandi figure tragiche, ruggenti, solitarie, perturbatrici, altere, velleitarie, travolte dall’ubris, dal tradimento, dalla sconfitta, proprio come erano stati i baritenori di venti, trent’anni prima.
Tutti personaggi che sarebbero convenuti benissimo a un Nozzari o a un Garcia sessantenni e che oggi potrebbero rappresentare per Bruce Ford non solo un “addio” grandioso, ma anche il punto di arrivo di una ricerca durata venticinque anni: a chi ha saputo dar voce alla stagione aurea del baritenore, quale soddisfazione maggiore che descriverne, con altrettanta poesia, il nobile tramonto?

Matteo Marazzi

PS: un particolare ringraziamento a Ilaria, per il prezioso apporto di informazioni sulla carriera di Gregory Kunde.